Desde la boca del túnel. Apuntes sobre arte conceptual automovilístico a partir de la obra de Timsam Harding.

Javier Sánchez Martínez

En su libro Automotive Prosthetic. Technological Mediation and the Car in Conceptual Art (2013), la escritora y educadora norteamericana Charissa N. Terranova elabora una teoría acerca del papel central, aunque más bien olvidado, de los automóviles en la construcción del sujeto contemporáneo, así como en el arte de los sesenta en adelante. De hecho, el ámbito en el que esta nueva forma de subjetividad se hace evidente es el llamado «arte conceptual», en particular en aquellas prácticas que, de una manera u otra, se valen de las tecnologías automovilísticas. La autora se refiere a este conjunto de obras como conceptual car art o arte conceptual automovilístico, un sintagma que, no sin cierta irreverencia y sentido del humor, reúne dos esferas culturales aparentemente opuestas, el arte conceptual, caracterizado por la radical seriedad de sus planteamientos, y el car art, un término que carece de traducción en castellano, pero que describe el arte más bien gamberro y kitsch de decorar y personalizar los coches. El coche, sin embargo, no existe de manera autónoma, sino que siempre forma par- te de una ecología de infraestructuras. “El automóvil está siempre cultural y funcionalmente mediado, es decir, que implica un tipo de espacio o paisaje de tipo urbano, suburbano o rural, carreteras, autovías, arquitecturas, zonas y códigos”. El fin de este ensayo es interpretar la obra de Timsam Harding y, en concreto, la exposición titulada 28m/s, a la luz de esta genealogía alternativa del arte.

Hace más de medio siglo que los automóviles entraron por primera vez en los museos de arte y, desde entonces, han sido multitud las exposiciones dedicadas a los diferentes aspectos que caracterizan a esta forma de transporte. En la mayoría de los casos, el coche aparece como un objeto de contemplación y deleite sobre cuyo diseño y función simbólica se realizan diferentes apreciaciones de carácter histórico, teórico o estético. Sin embargo, hay otro tipo de aproximación que no ha estado tan presente y que concibe el automóvil no tanto como un elemento aislado sino como un aparato o dispositivo, es decir como la red que, al vincular de manera indisociable coches, cuerpos e infraestructuras, transforma nuestra experiencia del mundo y, por lo tanto, nos transforma a nosotros mismos. Terranova distingue entonces entre dos formas de interactuar con el automóvil: mirar al automóvil y mirar desde o a través del automóvil. Esta forma indirecta o metafórica de aproximarse al coche, indirecta en el sentido de proceder mediante suspensiones y mediaciones, pero también en el sentido de explorar tanto sus efectos como los afectos que despierta, define el arte conceptual automovilístico. Por otro lado, el uso del coche suponía integrar el arte en las tecnologías de mediación de la vida cotidiana. Al igual que la fotografía documental, el automóvil funcionaba como un tropo que denotaba amateurismo y cotidianidad, dos elementos que atacan la autonomía del arte.

Explorar la ignorada centralidad del coche como tecnología de mediación en el arte conceptual implica entonces elaborar una historia alternativa que rompa con los marcos discursivos tradicionales que lo definen tanto a partir de la desmaterialización de la obra de arte como de su relevo por enunciados lingüísticos. A la base de esta nueva historiografía se encuentran tanto los efectos de la fotografía como la nueva concepción cibernética del arte desarrollada por los nuevos medios. Rosalind Krauss sitúa a la fotografía en el origen de la implosión que la tecnología lleva a cabo en los medios artísticos tradiciones, ya que la fotografía sustituye el medio artístico por la mediación, entendida como un sistema de nodos y vectores vinculados por la tecnología. Sin embargo, en la condición post-media teorizada por Krauss, la fotografía se integra dentro de una serie de estrategias de remediación o «remediación», un término central en los media studies o estudios de medios que describe la capacidad de representar un medio artístico a través de otro, y entre los que destaca el automóvil. Por otro lado, la lectura que hace Terranova del arte conceptual vincula la dispersión del medio a la estética de sistemas de Jack Burnham, la teoría de los medios de Marshall McLuhan y la ecología de la mente de Gregory Bateson, ejemplos todos ellos de la transición desde una cultura centrada en el objeto a otra centrada en los sistemas cibernéticos. De hecho, el origen del olvido del automóvil en el arte conceptual se encuentra en su naturaleza híbrida, es decir en el hecho de que el automóvil es, al mismo tiempo, una máquina autónoma y una ecología cibernética de fuerzas e interconexiones entre el ser humano, la máquina y las infraestructuras urbanas, una definición en la que el término cibernética se entiende como un sistema de interconexiones a través de un circuito de retroalimentación.

Junto a la estética de sistemas y la cibernética, el tercer elemento de esta suerte de fenomenología pop del automóvil desarrollada por Terranova es la lógica de la prótesis automotriz, tal y como se expresa en las estrategias del mirar desde el coche en movimiento. Esta teoría se basa en el hecho de que siempre vemos el mundo a través de los ensamblajes tecnológicos disponibles en cada momento histórico. A mediados de siglo, la nueva condición urbana derivada de la transformación del territorio en una red de carreteras impulsada tanto por la extracción masiva de petróleo como por las recientes estrategias de producción industrial, así como por la explosión suburbana de las grandes ciudades, hizo que el automóvil se convirtiera en el dispositivo paradigmático de mediación. La conducción no deja de ser un proceso mediante el cual el sujeto, la máquina y la carretera se ensamblan en una suerte de tipo vector nómada que se caracteriza por la percepción móvil. El coche en tanto prótesis desplaza la unidad del ego, la instancia mediante la cual una persona se reconoce como yo, es decir, como un sujeto idéntico a sí mismo, dando lugar al sujeto cibernético o cyborg, un sujeto tecnológicamente interconectado con el mundo. Se trata de un sujeto que se revela como algo exógeno, es decir que se forma el exterior de sí mismo, que se construye en sus entornos biotecnológicos. Esta posición subjetiva cibernética emerge precisamente de la percepción móvil de la carretera que ponen en escena las obras de arte conceptual automovilístico. El coche filtra la realidad y, al mismo tiempo, no solo la construye, sino que está constituido por ella, de tal manera que la información se experimenta a través de una estructura en bucle. En este sentido, podemos decir que el automóvil, al igual que los ordenadores y las tecnologías digitales, ha modificado el sensorium moderno, contribuyendo así al desarrollo de un sujeto posthumano.

En Automotive Prosthetic, Terranova analiza no solo el papel primordial del coche en el arte conceptual, sino que también se vuelve sobre otro aspecto denostado en estas obras: la representación de un determinado tipo de espacio. Las obras de arte fotoconceptuales americanas muestran el nuevo modelo de tiempo y espacio construido a partir de los dispositivos automovilísticos después de la segunda guerra mundial, un modelo organizado según la división entre centro y periferia, pero homogeneizado debido a la mirada distanciada desde la carretera. En los escritos sobre el paisaje americano de Robert Smithson, esta fuerza centrífuga de la ciu- dad, esta capacidad de extenderse y conectarse infinitamente se identifica con la entropía. El crecimiento de la ciudad hacia la periferia o su relación con los territorios cercanos mediante las redes de infraestructuras produce multitud de zonas que cabría llamar entrópicas debido a la disipación de la energía que se produce. Se trata de los residuos espaciales del capitalismo, una serie de zonas intersticiales como la mediana que separa los carriles de la autovía o los descampados que emergen a los lados de la carretera, o incluso los propios arcenes. Otros de estos espacios sobrantes son las grandes zonas de aparcamientos de los centros comerciales abandonados, los espacios acotados junto a las grandes infraestructuras o los pasos que recorren los túneles. En estas zonas entrópicas la presencia del planificador urbano y el arquitecto desaparecen y lo que resulta es un paisaje sobrante sin naturaleza ni cultura, una serie de lugares cuyo único fin es la velocidad y cuya escala no es humana ya que se miran en el espejo del automóvil.

La obra de Timsam Harding entronca con esta historia olvidada del arte conceptual desenterrada por Terranova, no solo debido a la centralidad de la mirada desde el automóvil, sino también debido a su énfasis en la percepción encarnada tecnológicamente. Por otro lado, en su trabajo el coche nunca aparece o puede entenderse de manera aislada, sino que siempre forma parte de un sistema de flujos e interconexiones, de ahí que en su práctica conducir sea tan importante como estar en el estudio. En su exposición Entre talud y cuneta (2019), por ejemplo, las esculturas realizadas a partir de restos encontrados durante los trayectos cotidianos tienen la misma significación que los propios trayectos. No es casual tampoco que la fotografía, el medio pionero de las tecnologías de mediación, ocupe un lugar capital en el desarrollo de sus proyectos que, por lo general, suelen tener en su origen una imagen fotográfica. Asimismo, en el año 2020 lleva a cabo Bajo la rueda, sobre el asfalto (2020), una muestra en la que la lógica espectral de la fotografía aparece de nuevo en una serie de impresiones en plomo de los patrones de dibujo de unos neumáticos. 28m/s, su proyecto más reciente, se aproxima a los vértigos y las paradojas de esa percepción móvil o en movimiento que se experimenta en la carretera, ya sea conduciendo o desde el arcén, ya que tomar conciencia de que a cien kilómetros por hora recorremos veintiocho metros por segundo es una afirmación de la cual no tenemos experiencia alguna, ya que entra dentro de esa escala posthumana que se deriva del acoplamiento que el conductor lleva a cabo con las prótesis automovilísticas. Al interpretar en arte conceptual y, más concretamente el fotoconceptualismo, en términos de prótesis automotriz, es decir a partir del cuerpo y la percepción, Terranova defiende que en la visión de la carretera de estas obras se expresa la temporalidad propia del devenir automóvil del ser humano. Durante la conducción aparece un sentido del tiempo dividido, un movimiento espacial que es a la vez efectivo y afectivo, causal y lineal, pero también emocional y no lineal. Si la temporalidad de las ruedas es la línea recta del estar siempre llegando, la del vientre de acero donde se acopla el sujeto posthumano es más bien una serie de variaciones emocionales no lineales del ahora. Con el fin de abordar las paradojas espacio temporales que se suceden durante la conducción, en 28m/s Timsam Harding se ha apropiado de un elemento de la propia carretera, el quitamiedos o bionda, y lo ha convertido en la unidad básica de medida de la exposición. La instalación escultórica que forma 28m/s está compuesta por siete quitamiedos que suman veintiocho metros, seccionados longitudinalmente en trescientas y una piezas de diez centímetros con forma de W distribuidas en diferentes composiciones a lo largo de la sala. Al fraccionar y comprimir una magnitud espacial mediante un proceso material, Timsam Harding se acerca a las propuestas de auto- res como Walter de Maria y su Broken Kilometer (1979). Aunque 28m/s se vale de la ausencia de composición propia de la serialización, sin embargo, aborda las relaciones entre las piezas no solo desde la repetición sino des- de la variación, un aspecto rítmico que el artista destaca a su vez mediante la introducción de audio y vídeo en la exposición.

En un breve texto realizado no solo antes de la exposición sino como meditación sobre la misma, Timsam Harding describe una de esas experiencias fundacionales que tienen lugar en la adolescencia y que se recuerdan con una suerte de nitidez onírica. Un día de verano, durante una de sus habituales incursiones en las estructuras aledañas a la carretera para hacer grafiti se aproxima a un túnel. Cuando se acerca a la boca queda impactado por la magnitud de su escala. Decide entonces atravesar el túnel andando. Paso a paso, a medida que camina por su arcén, comienza a percatarse de que ese espacio abovedado y anónimo que ha recorrido cientos de veces en coche durante apenas unos segundos, se ha convertido en un lugar cuya verdadera dimensión no había sido capaz de concebir. Al salir del túnel observó que un par de segundos se habían convertido en media hora. Que un túnel es un lugar polvoriento, monocromo y lleno de ecos. Al adentrarme en 28m/s siento un estremecimiento similar al que sentía aquel adolescente mientras recorría aquel descomunal túnel con una mochila llena de botes de espray vacíos al hombro.

 

Marzo de 2022

Madrid-Granada-Córdoba