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En una entrevista promocional de Mulholland Drive (2001) decía David Lynch que volcar palabras sobre la obra anula la experiencia de la obra. Como ejemplo comentaba que describir una canción supone que ya no se escuchará la canción, sino que las palabras quedarán por encima de la canción. Añadía que el artista, en su caso particular, a través del cine, tiene en algunas ocasiones la oportunidad de llevar a cabo sus ideas y cuando esto sucede es una experiencia maravillosa. Con estas respuestas esquivas evadía el tiroteo de preguntas, aunque, finalmente, daba unas vagas, pero vitales aclaraciones acerca de por dónde discurría su proyecto, diciendo que, quizás, su película era una carretera, en la que había tramos en línea recta y algunas curvas que rodeaban el terreno.

 

 

Entre talud y cuneta (2019) parte de la experiencia de viajar en coche de Timsam Harding; del viaje más mecánico y tedioso de todos: aquel que nos traslada a diario de casa a nuestro espacio de trabajo o de vuelta a casa desde el trabajo. Un viaje lleno de automatismos y reiteraciones, de repeticiones y aburrimientos. Un viaje que predispone la atención, los reflejos, a cualquier tipo de cambio. Decía Agamben que las sombras de los muertos repiten hasta el infinito el mismo gesto. Con la repetición mecánica surge la rutina y de ahí el aburrimiento, un aliado necesario en cualquier acto creativo. Uno de los actos automáticos que activa el aburrimiento es la observación carente de intención. El aburrimiento y la obnubilación son como los sentidos opuestos del mismo paisaje, íntimamente cercanas, pero distintas en su punto de enfoque.

La obra anterior de Timsam se acercaba a una parte de la producción de Robert Therrien en la que las esculturas, sufriendo una síntesis formal que las llevaba a ser prácticamente bidimensionales, cobraban un carácter icónico. Estas primeras obras eran construcciones de cuerpos en volumen reducidos a su mínima expresión. Por otra parte, estas obras tenían acabados industriales realizados con pintura monocroma que subrayaba su planitud. Al percibirlas en directo, estas piezas nos evocan las imágenes que emergen a modo de paisaje en el transcurso de un viaje en autovía. Se trata de piezas cuya configuración se resuelve a través del triángulo isósceles, de formas dentadas, de la repetición, con ligeras variaciones de tamaño, de la imagen de una sierra. Posibles edificios, industrias, catedrales, estructuras metálicas o cordilleras en el horizonte.

 

En la década de los ochenta, el artista norteamericano Richard Prince creó, junto con Colin de Land, director de la galería AFA (American Fine Arts), al artista ficticio John Dogg. La obra de Dogg se basaba principalmente en piezas que giraban en torno a la figura de la rueda de automóvil: llevando a cabo fundas para ruedas de repuesto, cajas para almacenar o mover dichas ruedas, evidenciando su naturaleza escultórica para distinguirlas del objeto funcional o simplemente llevando a sala distintos tipos de ruedas y neumáticos desgastados.

El artista conceptual Ed Ruscha siempre estuvo interesado en la idea del medio, más bien como un apoyo para darle forma a un grupo de reglas propias, que como un soporte físico. El filósofo Stanley Cavell llamó a este sistema de reglas automatismo, incidiendo en el carácter de autorregulación de los medios estéticos tradicionales. Durante su carrera, Ed Ruscha descubrió una serie de reglas que le permitieron poner en marcha su propia condición del medio. Esto puede apreciarse especialmente en su serie Twentysix Gasoline Station (1963), una recopilación de imágenes de gasolineras, concretamente las veintiséis que existen a lo largo de la autovía que va desde Los Ángeles, lugar de residencia del artista, hasta Oklahoma, donde se encuentra la casa de sus padres.

Quizás una de las obras principales que articulan la exposición de Timsam Harding sea Suceso 12 (2019). Una obra formada por una rueda de coche sofocada por la presión que ejerce un gato de tijera contra el neumático. Rueda y gato, círculo y cuadrado, se encuentran rodeados por un cinturón de metal, un rectángulo de tubo cuadrado que circunda el conjunto, obligando la convivencia de ambos objetos en un espacio demasiado angosto para coexistir. Uno de los vértices del cuadrado que configura al gato de tijera comienza a introducirse en la llanta neumática de la rueda, deformando el caucho, rompiendo la geometría de la circunferencia del neumático. La figura que resulta es el intento de construcción de una nueva suma de ambas formas geométricas.

Otras dos piezas clave de Entre talud y cuneta son Suceso 14 y Suceso 15 (2019). En estas obras se evidencian vestigios de un siniestro, restos de una colisión, que invocan nuestra figura y nuestra propia existencia. La relación con la catástrofe en carretera se dibuja a través de estas lunas resquebrajadas, cosidas por cientos de trazos que dibujan los pedazos de vidrio que continúan unidos a través de la membrana tras el cristal. Los fragmentos triangulares del cristal roto citan las celdas que configuran la estructura de nuestra piel. Así como la tela es un sustituto de la carne en las composiciones escultóricas barrocas.

A mitad de los años sesenta el escultor Tony Smith revelaba en una entrevista la trascendencia que supuso para él un viaje en carretera. El escultor minimalista junto con tres alumnos suyos de la Cooper Union se adentraron de noche en la autopista inacabada de New Jersey. Tony Smith declaró que la experiencia había sido reveladora describiéndola así: «Era una noche oscura y no había luces o marcas de arcén, ni rayas, ni medianas, ni nada en absoluto, tan solo el pavimento oscuro moviéndose entre el paisaje de las llanuras bordeado por las colinas a lo lejos, salpicado de tubos de chimeneas, torres, gases y luces de colores. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales, pero no se podían considerar como obra de arte. Sin embargo, sentí algo que jamás había sentido con el arte. […] Me dije a mí mismo que debería de estar claro que eso era el final del arte. […] No hay forma de enmarcarlo, solo hay que experimentarlo[v]».

 

[i] Roomroom6. (12 de mayo de 2011). David Lynch talks Mulholland Drive. [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=gf1sfVpw9OY

[ii] RAMÍREZ, Juan Antonio (2000). Duchamp: el amor y la muerte, incluso. Ediciones SIRUELA, Madrid.

[iii] KRAUSS, Rosalind E (2004). RES: Anthropology and Aesthetics, No. 46, «Polemical Objects»/«"Specific" Objects». President and Fellows of Harvard College.

 

 

 

Mulholland Drive (2001) supuso un cambio de paradigma dentro de la narrativa alternativa que solía plantear su autor, David Lynch. El cineasta siempre ha sido reacio a contestar preguntas que solicitasen una explicación de sus trabajos. En una entrevista promocional para dicha película afirmaba que explicar verbalmente lo que supone una obra artística, en su caso, una película, era parecido a describirle un sueño a un amigo. Al relatar tu sueño, al transformarlo en palabras, puedes ver en su cara que no te entiende, que las palabras te traicionan, aunque tú, en tu interior, sepas a qué te refieres y añadía que no es difícil entender las cosas si confías en tu sensación interior: «Es una experiencia en un mundo completamente nuevo, si hay problemas para entenderla, la intuición no nos engaña[i]».

Esta exposición parte de dos formas casi opuestas, pero complementarias. Por una parte, un plano inclinado, el talud, una superficie que se eleva y hace de contención, de límite; por otra, la cuneta, una depresión en forma de cuña de triángulo invertido, un canal para evitar el agua en la carretera. Dos términos que delimitan y allanan el camino dando lugar a un trayecto libre. La forma que converge entre ambos podría ser el cambio de rasante, el momento en el que la carretera cambia de plano. En una carretera de doble sentido, el cambio de rasante es un punto en el que la poca visibilidad puede hacer peligroso el encuentro de vehículos que se desplazan en sentidos opuestos. Muy probablemente este sea el momento en el que se encuentra actualmente la obra de Timsam Harding.

El viaje en automóvil es una forma de alucinación condicionada o de visión inducida. El automóvil se plantea como un artefacto proyector de imágenes capaz de atravesarlas o desplazarse a través de ellas físicamente. La experiencia de la conducción, del viaje en coche, es una experiencia profundamente perceptiva. Se pone de manifiesto el funcionamiento del ojo, la capacidad de aprehensión de la imagen a través de un juego de profundidades de campo, perspectiva y puntos de fuga en continuo cambio de espacio y puntos de vista. Los árboles, las señales, el paisaje aparecen como una sucesión de imágenes bidimensionales que, en ocasiones, cobran cuerpo cuando se aproximan a la mácula del ojo para deshacerse en líneas cinéticas a través de la visión periférica. Montañas, casas, farolas, formas que emergen como recortes de silueta escenográficos.

La primera obra perteneciente al concepto de ready-made establecido por Marcel Duchamp fue su Roue de bicyclette (1913). En su estudio de París, Duchamp montó una rueda de bicicleta sobre un taburete de madera que invertía el sentido natural de su orientación. En un origen, no existía ningún propósito detrás de sus primeros objetos encontrados. El propio Duchamp declaraba que simplemente disfrutaba mirándolos: «tanto como disfruto ver las llamas danzar[ii]». Esta obra terminó considerándose la primera escultura cinética.

Rosalind Krauss subraya la etimología de la palabra griega auto para referirse a la acepción de «por sí mismo», que se encuentra en los términos automatismo y automóvil. Al señalar la relación que existe entre ambos términos[iii], Krauss revela el vínculo entre el coche y el medio, donde, además, el medio se torna un medio específico. Para Krauss, las fotografías de Ruscha encuentran en el medio de transporte, en el coche y en el viaje en coche, un medio en sí mismo. El desplazamiento en coche se convierte en la práctica artística. Este sentido del medio como soporte de la propia práctica artística es lo que Rosalind Krauss denomina post-media condition. Propone como ejemplo la serie de fotografías de gasolineras de Ruscha, donde el viaje cotidiano y rutinario es el propio medio creativo.

Recuerdo un tratado de Raymond Queneau en el que investigaba en fondos de bibliotecas y psiquiátricos diversos escritos de outsiders, dementes y malditos,  de temática obsesiva y enfermiza[iv]. Queneau dedicaba varios capítulos a los registros de múltiples intentos de resolución del problema más absurdo y envenenado de cuantos hayan podido existir, la cuadratura del círculo. Puede que Timsam se proponga un ejercicio imposible muy próximo a este absurdo y que cada pieza sea el resultado del mismo intento. O puede que simplemente esté trasladando la experiencia bajo la cual se generaron las obras, con el fin de arrastrarnos y así acceder a esta experiencia desde otro punto de partida. El mismo paisaje visto desde otra perspectiva.

En la película Crash (1996), David Cronenberg presenta uno de los manifiestos más evidentes de lo que se ha entendido como la nueva carne. En el film, Cronenberg nos acerca a una pareja que disfruta de forma sádica y parafílica de los accidentes de automóvil. La pareja entra en contacto con un grupo de personas que se encargan de provocar accidentes de carretera. Esta distopía expone uno de los ideales intrínsecos de la obra de Cronenberg a través del anhelo de sus protagonistas, el retorno a un estado inorgánico, el final del trayecto, la muerte.

Hace años tuve una experiencia personal que durante un tiempo me perturbó y que no recordé hasta hace poco gracias al trabajo de Timsam. Un amigo escultor y yo nos desplazábamos de madrugada en carretera para llevar a cabo el montaje de una escultura de gran formato en otra ciudad, Castellón. Era un trayecto muy largo y durante horas atravesamos autovías desiertas en la noche. En un tramo de infinita longitud, quizás motivado por la fatiga de los días previos de trabajo sin descanso, entramos en un estado de sobrecogimiento. Nos sentíamos como dos focos que atravesaban la oscuridad en una matemática línea recta. Tras un tiempo de contemplación mi amigo dijo: «Somos la punta candente del cuchillo que atraviesa la realidad derritiéndola como mantequilla. El camino se abre conforme avanzamos y brota el paisaje en la oscuridad». Continuamos el resto del trayecto en el más absoluto silencio.

Álvaro Albaladejo Sierra

[iv]QUENEAU, Raymond (2004). En los confines de las tinieblas: los locos literarios. Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid.

[v] WAGSTAFF, Samuel (1966) Talking with Tony Smith, Artforum, New York, pp. 14-19.